viernes, junio 6

Sosias

Quiero ir escribiendo y colgando en esta entrada un capítulo tras otro de este nuevo proyecto al que, de momento, llamo Sosias, pero cuyo nombre definitivo aún no he decidido. Lo hago para aclararme las ideas, pero también para escuchar (leer, sería más exacto) vuestras sugerencias, correcciones, opiniones o críticas.

Si queréis, escudaos en el anonimato. Tal vez, tras la pantalla de una no-identidad, os atreváis a decir cosas que, de otro modo no diríais. O si.

1. Proyecto de fotografía. Introducción

Servirnos de la fotografía como medio para contar una historia ficticia y revestirla de veracidad. La fotografía tiene ese aspecto de credibilidad que nos hace asumir, siempre, un halo de certeza. Sabemos que puede haber manipulación, retoque, encuadre por parte del fotógrafo y, sin embargo, algo en nuestra mente nos dice que lo que vemos en la fotografía, de algún modo, en algún momento, realmente ocurrió.

Hay una línea clara que separa la fotografía fotoperiodística de la fotografía artística.

En el primero de los casos se asume una deontología por parte del fotógrafo, que tomará y presentará imágenes en un medio, normalmente informativo, para contar una realidad. Esta realidad está sujeta, sin embargo e irremediablemente, a interpretaciones, manipulaciones y contextualizaciones, lo quiera o no el fotógrafo autor de la foto. La fotografía periodística trata de contar una realidad, pero cualquier elemento de la misma, incluso el pie de foto, incluso la interpretación diferente que de él se haga, condicionarán la lectura de la imagen.

"En la mirada empieza el juicio; en el juicio empieza la narración. […]. La mirada es voluntaria, es atenta: la mirada elige. Te levantas y miras, y siempre que miras entablas una relación con lo que existe, marcas una distancia" (1)

En el caso de la fotografía artística, el consumidor final del producto es el espectador de arte y éste asume que el objetivo del artista ha sido una contar una realidad personal, la suya, y por lo tanto la manipulación, el retoque, el enfoque, y todas las herramientas de las que éste se sirva se entienden como parte de esa realidad. De tal modo que en la fotografía aparecerá todo lo que el artista quiere que aparezca y desaparezca todo lo que no le interesa.

“Todo lo que hay y todo lo que NO hay es lo que Wall quería que hubiera o desapareciera, a veces usando ordenador, a veces usando motosierras.” (2)

Este proyecto investiga esa línea de separación, recurriendo a la escenificación para recrear “escenas íntimas” desarrolladas dentro de un entorno artístico y tratando de dotarlas de ese halo de veracidad. Mediante la manipulación, la interpretación casi teatral y elementos propios y característicos del lenguaje fotográfico (el desencuadre, el desenfoque…) se inventarán escenografías y poses para que parezcan “cazadas” por el objetivo del fotógrafo, convertido en voyeur, en vigilante, en paparazzi.

“(…) además, el conflicto por venir podría estar anunciado en la presencia demediada del vigilante: una pierna, medio brazo cruzado, medio rostro, el tabique que oculta su otra mitad. A lo mejor hay más gente en la otra sala pero, aún así, el vigilante no puede dejar a la mujer, aunque ella esté tomando notas, aunque su cuerpo desprenda quietud, el vigilante debe mirarla.” (3)

Gabriel Cualladó

2. Por qué la Fundación Oteiza

Hay tres razones fundamentales por las que desarrollar este proyecto en la Fundación Oteiza:

2.1. El origen del proyecto

Este proyecto nace del taller de fotografía de Clemente Bernard, impartido en el mes de mayo de 2008, en la Fundación Museo Jorge Oteiza. En el taller se estudian y analizan las cuestiones que hemos mencionado. Clemente Bernard, fotoperiodista y habitual de los medios de comunicación, ha presentado su proyecto 'Basque Chronicles' en un entorno artístico, el Museo Guggenheim de Bilbao, desatando una abultada polémica y, según nos cuenta el propio autor, haciéndole reflexionar sobre cuestiones relativas a “lo que cuenta la foto”, es decir, esa realidad de la que venimos hablando.

Fotos de Clemente Bernard en el Guggenheim de Bilbao

Las reflexiones de Bernard acerca de esa parte de realidad que hay en la imagen fotográfica (a tener en cuenta la distinción que hace Milton Guran entre fotografía e imagen digital) (4) me hacen plantearme cuestiones relativas al uso de la fotografía que hago en mi obra, una posición conceptualmente opuesta a la actitud de Clemente.

En mis piezas la fotografía se utiliza como medio para contar una historia ficticia, una escena inventada. Recreo aquello que quiero contar mediante el uso de un decorado, un estudio, actores, iluminación y la asistencia de un fotógrafo profesional, que se encarga de que todo funcione a la perfección y de capturar la imagen final. Es decir, me sirvo de la manipulación para presentar una imagen falsa y revestirla de realidad.

Surge en el taller la propuesta de realizar un recorrido (fotográfico) abordando la figura de Oteiza desde distintos puntos de vista: La escultura, el pueblo (Alzuza), la escultura monumental (Oteiza en Pamplona), el edificio (la Fundación) y el personal que trabaja en el edificio. La opción que elijo es ésta última.

2.2. La relación con el arte contemporáneo

Para dejar clara la distinción entre fotoperiodismo y fotografía artística, el contexto resulta esencial. Las imágenes de Bernard, por ejemplo, se toman allí dónde está sucediendo la acción: En Motril (El sueño de Malika) o en el País Vasco y Navarra (Basque Chronicles). Para potenciar el carácter que quiero que tengan estas imágenes (aunque para darles credibilidad vaya a camuflarlas con una impronta de fotoperiodismo de investigación) me resulta esencial contextualizar las imágenes dentro de un centro de arte y establecer, de ese modo, un contacto con el arte contemporáneo.

"Un diálogo sin contexto no merece tal nombre, no llega a ser diálogo, sino locura o fantasía o, lo más probable, banalidad. El arte sin contexto se banaliza, se reduce a la anécdota, al tamaño llamativo de un pie, el color rojo del manto y la inscripción del anillo" (5)

La relación de la fotografía artística con el contenedor de arte (el museo, el centro de arte, la galería) es muy común. Los artistas reflexionan a menudo acerca de estas cuestiones, sirviéndose de los espacios, de los visitantes o colaborando con el personal de los centros para llevar a cabo sus trabajos.

“A partir de un trabajo realizado en conjunto con el psicoanalista Ingo Hartman a mediados de los ochenta, Thomas Struth empieza a explorar el género del retrato de familia, inaugurando un fructífero trabajo con la fotografía de la familia Shimada en el jardín de su casa. Esto le permite estudiar las conductas de los miembros de una familia a la hora de ser fotografiados, sacando conclusiones sociológicas y psicológicas muy interesantes sobre el comportamientos de los grupos, que ha ampliando con otras series en las que los protagonistas son los visitantes de museos e iglesias.” (6)

Gente mirando una foto de Thomas Struth de gente mirando un cuadro
Ambas fotos realizadas en el Museo del Prado

2.3. Relaciones personales

Por último, como ya he dicho, en mi trabajo se recurre constantemente al uso de colaboradores que interpretan las escenas que quiero recoger. Sin embargo, para dotar de realidad concretamente a estas imágenes, en este caso no puedo recurrir a actores profesionales que interpreten los papeles, necesito que aquellas personas que realmente trabajan en el centro acepten colaborar en esta simulación desempeñando e interpretando sus propios papeles.

Mi relación laboral con la Fundación Oteiza me ha posibilitado establecer una relación personal con la gente que trabaja en el centro, y que se ha visto mejorada en el transcurso de este taller. Esta relación personal me permite acercarme e implicar con muchísima facilidad al personal del museo en este proyecto.

3. Etapas del proyecto.

Este proyecto va a dividirse en dos aspectos fundamentales, una reflexión teórica acerca de las distintas vertientes que puede tomar la fotografía en relación con su compromiso de veracidad, y una fase práctica, fotográfica, en la que, con ayuda de un fotógrafo profesional, se van a recoger una breve serie de fotografías simuladas que reflexionarán sobre éste mismo aspecto, a las que llamaremos “secuencias”.

Secuencias

Las secuencias de la serie van a tener unos cuantos aspectos comunes:

- El aspecto de imagen robada (paparazzi), que será estudiado junto con el fotógrafo y recreado para la imagen.

- El formato (reducido y BN), dado que no se quiere dar importancia a la foto, sino a lo que ocurre en ella, al instante en el que se producía el suceso.

- La implicación de los sujetos. A todos ellos se les explicará el proyecto y pedirá colaboración, se recreará la escena, se simularán poses y encuadres, entornos, iluminaciones, para que la imagen tenga el mayor aspecto posible de “casualidad”.

- La supuesta “ilegalidad” de lo que esté ocurriendo en la foto. Una fotografía robada de un transeúnte por la calle tiene un carácter de invasión de la privacidad. Si ese transeúnte está mirando el trasero de una joven y le “cazamos” la intensidad e interés de la fotografía crece. A mayor grado de “ilegalidad”, mayor será el supuesto interés de la fotografía, el morbo del espectador.

- La “ilegalidad” que se esté cometiendo en las imágenes tendrá que ver indefectiblemente con el entorno museístico en el que nos movemos, la Fundación Oteiza, de modo que se establezca una relación entre fotografía fotoperiodística y fotografía artística.

- El comienzo de la serie de “ilegalidades” será inocente y tan cotidiano que el espectador tardará unas cuantas imágenes en percatarse de que lo que está ocurriendo en las imágenes no tendría que estar produciéndose y que la función del fotógrafo no es la de simple voyeur, sino la de cazador de noticias.

- El grado de ilegalidad irá, más o menos, in crescendo en función del grado de responsabilidad del cargo implicado en la escena. Aquí planteo una brevísima reflexión en torno a la permisividad en función del cargo, que me sobrevino en una de las presentaciones de exposición a la que he podido asistir. Hace no mucho, un cargo político se paseaba por el museo, entre los asistentes a la rueda de prensa, visitantes, cargos del museo y periodistas, acariciando impunemente y con sus manos desnudas todas las piezas que, instantes antes, había visto colocar guantes y con sumo cuidado a los trabajadores del museo. Y, obviamente, nadie le dijo nada.

- Sin embargo, en algunas de las imágenes no quedará “demostrada” ilegalidad alguna, sino que será únicamente una sugerencia de lo que puede estar pasando, quedando abierta la libre interpretación de cada uno. P. ej: En la imagen del personal de vigilancia dormido, es evidente que habrá algo irregular, pero en la secuencia de intimidad entre Aitziber y Juan Pablo no quedará patente nada.

Foto 1.
Saco del Blog de la fundación una imagen que encaja perfectamente con el planteamiento del proyecto. Un miembro del personal de vigilancia de salas de la fundación, en lugar de atender a su puesto de trabajo, está enviando un mensaje por el teléfono móvil. Cosa más inocente no puede haber (con la particularidad de que en este caso la imagen SI es real y habría de ser recreada, lo que abre aspectos interesantes para la charla).

Foto 2.
Lourdes Fernández, del personal de limpieza, hace un alto en su trabajo para fumarse un cigarro. A su lado esperan los útiles de limpieza mientras ella, apoyada en una columna, fuma tranquilamente.

Foto 3.
Marian Martínez, de vigilancia de sala, se aburre y se queda dormida en su puesto de trabajo. En un breve secuencia de dos imágenes, aplicando zoom, vemos como, en la primera de ellas, Marian se aburre y profiere un amplio bostezo. En la segunda imagen el fotógrafo ha hecho un zoom y vemos el rostro de Marian más de cerca, Sus ojos se han cerrado y se ha quedado dormida en su silla de vigilancia.

Foto 4.
Elena Martin y Patxi Roldán están montando una exposición. Charlan sobre una pieza. En un momento dado alguien ha dejado un vaso de café, tal vez incluso vacío, sobre una pieza de Oteiza. Ambos ignoran lo que ha ocurrido y hablan de espaldas al “delito”.

Foto 5.
José Antonio , vigilante de seguridad, se ha quedado dormido ante las cámaras de vigilancia. Su sueño es, sin embargo, mucho más “grave” que el de Marian, ya que, como personal de vigilancia armado, su deber es estar atento y vigilante y la gravedad delo que puede ocurrir por su descuido es mayor.

Foto 6.
Secuencia rápida de 3 imágenes. Elena Eraso y Helena Agreda están muy cerca una de la otra tras una columna, parece que pueda haber una relación íntima entre ambas, pero es una apreciación del espectador, quizás dada por el carácter robado de las imágenes, o potenciada por ser la cuarta imagen de la serie, y el espectador ya sabe que se está produciendo algo irregular ante el objetivo del fotógrafo. La realidad es que pueden ser dos amigas, que una de ellas le haya contado algo a la otra y que el hecho sea, por ejemplo, triste..

a. En la primera imagen hablan muy cerca la una de la otra, no al oído, sino mirándose a los ojos, pero cerca. Una de ella tiene la mirada un poco tierna.

b. En la segunda secuencia una de las dos levanta la mano y agarra a la otra por el cuello mientras parece que le dice algo al oído. La otra mira a un lado, como si quisiera asegurarse de que nadie les está viendo.

c. En la tercera imagen la frente de la primera se apoya en el hombro de la segunda mientras ésta cierra los ojos.

Foto 7.
Aitziber Urtasun, responsable de didáctica, está sentada en la mesa de Juan Pablo Huércanos, subdirector. Juan Pablo está frente a ella, mirándola de arriba abajo y tal vez más cerca de lo que sería normal. Aitziber tiene una mirada un poco pícara y una medio sonrisa. Sus brazos están totalmente estirados apoyados en la mesa, de modo que su espalda está un poco curvada. La postura es insinuante. Parece claro, aunque no se evidencia en ningún momento, que está ocurriendo algo entre ambos.

Foto 8.
Gregorio Díaz, director del museo, es “cazado” introduciendo papeles en una destructora de documentos. El director se gira hacia la puerta en el momento en que detecta la presencia del fotógrafo (es la única imagen en la que la presencia del fotógrafo se evidencia) y su expresión es de terror. Es la imagen más ambigua de la serie, ya que resulta perfectamente normal que un funcionario tenga una destructora de documentos en su despacho y que haga uso de ella y, por otro lado, es normal que un fotógrafo que le está haciendo una foto escondido tras su puerta le haya asustado y provocado esa expresión. Sin embargo, como la foto viene precedida de una secuencia de “irregularidades”, automáticamente el espectador va a poder hacer una lectura sesgada, interesada y morbosa de lo que en la imagen está sucediendo.

(1) GOPEGUI, Belén. Miradores. Cat. Cualladó. Puntos de vista. Ed. 1995. Fundación Thyssen-Bornemisza. ISBN. 84-88474-20-2. Pg. 21

(2) La entelequia del decimoquinto apóstol. http://miguelpueyo.blogspot.com/2008/06/ente_03.html

(3) GOPEGUI, Belén. Miradores. Cat. Cualladó. Puntos de vista. Ed. 1995. Fundación Thyssen-Bornemisza. ISBN. 84-88474-20-2. Pg. 22

(4) Sobre la imagen digital en el periodismo. GURAN, Milton. http://www.fotomundo.com/nota.php?id=458

(5) GOPEGUI, Belén. Miradores. Cat. Cualladó. Puntos de vista. Ed. 1995. Fundación Thyssen-Bornemisza. ISBN. 84-88474-20-2. Pg. 22

(6) Thomas Struth. Fundación telefónica http://www.fundacion.telefonica.com/arte_tecno/colecciones/colecc_fotografia/struth/00.html

4 comentarios:

Anónimo dijo...

¿Por qué el título SOSIAS?

miguelpueyo dijo...

Sosias es un término que significa doble, impostor o imitador. Viene de la obra de Plauto "El Anfitrión", en la que el dios Mercurio se hace pasar por Sosias, criado del general Anfitrión, para sedudir a la esposa de éste.
El título de la propuesta aún no es definitivo, porque ya lo he utilizado en otra obra, pero me sirve como punto de partida para hablar de la suplantación, la ficción y la irrealidad.

zulde dijo...

La capacidad de manipulación de la realidad no ha nacido con la fotografía digital. Ni siquiera nació con la fotografía analógica, que la empleó profusamente, incluso en los negativos, a veces por obsesiones estéticas, como en el caso del pulgar de Dorothea Lange. Ni nació ni tiene mayor trascendencia con la manipulación con fines políticos (es sólo una cuestión de cantidad de personas afectadas). La manipulación es inherente a la capacidad expresiva del ser humano. El mismo pensamiento es una manipulación de la realidad, puesto que la observa, la interpreta asignándole significados y referencias y la transmite. Desde ese momento, sabemos que lo que nos están transmitiendo no es la realidad en sí, sino la interpretación, interesada o inocente, de quien nos la cuenta. Porque la realidad sólo es tal si antes pasa por la visión humana. La ausencia de manipulación (o interpretación) es la ausencia de visión humana. Es decir, no es posible. Creo. Perdón por la intromisión.

miguelpueyo dijo...

Zulde, No puedo estar más de acuerdo! Ya copio en el blog: "En la mirada empieza el juicio; en el juicio empieza la narración. […]. La mirada es voluntaria, es atenta: la mirada elige" (GOPEGUI, Belén. Miradores. Cat. Cualladó.) Toda mirada manipula y, sin embargo, se sigue hablando de la realidad de la fotografía!!! es increíble la capacidad de credulidad del público ante la foto. Agradecido por la intromisión, que en absoluto lo ha sido.