De apóstoles
Cuando Jorge Oteiza estaba desarrollando el friso de los apóstoles para el Santuario de Aranzazu, el fraile encargado de supervisar las obras, viendo que en él había 14 figuras, le preguntó
- Jorge, has puesto catorce figuras ¿No te sobra un apóstol?
La respuesta del escultor es un resumen de lo que él consideraba sagrado por encima de todo.
- No me cabían más
Aranzazu
Su libertad era para él lo más sagrado. Era más importante que la forma, la proporción, la obra y que una cuestión tan anecdótica como que hubiera doce, quince o trescientos apóstoles. Eso le traía sin cuidado.
Polémico y controvertido, firme defensor de sus creencias, siempre provocador, se cuenta también que Jorge decía de sus apóstoles que eran los remeros de una trainera de Orio. Por incordiar, supongo.
Con motivo del quinto aniversario del fallecimiento del artista, la Fundación Museo Jorge Oteiza acaba de publicar un libro de fotografía[1]. Pedro Manterola, excepcional crítico y, en ese momento, Director de la Fundación, escribe en el texto de presentación del libro[2] una cita:
“Dejando a un lado los lugares ínfimos, inaccesibles al ojo humano, de los que la ciencia se sirve generosamente, o los mugrientos “fotomatones” de estación de autobuses, la realidad no es un atributo de la fotografía. Un hermoso paisaje, un rostro cualquiera, el cielo estrellado y no digamos una obra de arte, no detentan la imagen que la fotografía puede ofrecernos. Seguramente, la forma que somos capaces de apreciar, es el misterioso resultado de las miradas, experiencias y emociones acumuladas por las gentes y el tiempo. Nuestra propia imagen en el espejo no hace sino evocar el saber e
ignorar de nosotros mismos, que hemos ido conformando a lo largo de nuestra vida, con un sin número de aportaciones imposibles de identificar. En sí misma, la imagen del espejo es una entelequia”
Entelequia. Según la R.A.E.
(Del lat. entelechĭa, y este del gr. ἐντελέχεια, realidad plena alcanzada por algo).
1. f. En la filosofía de Aristóteles, fin u objetivo de una actividad que la completa y la perfecciona.
2. f. irónicamente. Cosa irreal.
Por aclararlo un poco, tipo de existencia en el que una cosa está trabajando activamente en sí misma (en la metafísica aristotélica, la entelecheia es el estado opuesto a la energeia), en oposición al concepto de potencialidad. Es un trabajo activo hacia la consecución de un fin, intrínseco a la misma cosa. Pero es también ese fin, ese estadio en que la entidad ha realizado todas sus potencialidades, y por tanto, ha alcanzado la perfección.
Volvemos al texto de Manterola, “en sí misma, la imagen del espejo es una entelequia”. Es decir, la imagen del espejo concluye consigo misma, devolviéndonos una imagen de supuesta realidad cuando es todo lo contrario, es una pobre limitación de la realidad, infinitamente más completa. El espejo devuelve una imagen plana, frontal, captada por los sentidos, interpretada por el cerebro… es cualquier cosa menos realidad. (“O tal vez no” puntualiza Miguel Leache).
A la fotografía le pasa todo esto y más. Es una imagen plana, fija, sin movimiento. Es la captura de un instante y, al mismo tiempo, la elección de un fotógrafo, su encuadre, su composición, su iluminación. Su máquina.
“Por un par de coronas – dice el amigo – uno puede hacerse fotografiar desde todos los ángulos. Este aparato es un conócete a ti mismo mecánico.
“Un desconócete a ti mismo, querrá decir, dijo Kafka”.
“¿A qué se refiere? Protesté ¡La cámara no miente!”
“[…]Esa cámara automática no multiplica los ojos de los hombres, sino que se limita a brindar una versión fantásticamente simplificada de una mirada de mosca”.[3]
Encuentro, en el citado libro de la Fundación, una fotografía de Carlos Cánovas que me llama la atención: El falso apóstol [4]
Carlos Cánovas
La fotografía es una toma frontal del monumental Friso de los Apóstoles de escayola que hay colocado en la Fundación, una de las maquetas preparatorias que hizo Oteiza antes de realizar en piedra las esculturas definitivas para Aránzazu. Es una magnífica foto del conjunto escultórico. Un correcto estudio de encuadre, iluminación, textura, contraste, composición. Una foto estupenda.
Reparemos ahora en el título que el autor da a su fotografía: El falso apóstol.
En el texto razonado del mencionado libro, Cánovas nos ayuda con la reflexión, hablándonos del friso y recordándonos la anécdota antes contada. A la respuesta de Oteiza “Porque no me cabían más”, contesta Carlos en su texto: “Pues a mí, si.”[5]
Al tener delante de la foto y leer el título, caemos en la cuenta de lo que está sucediendo: la fotografía es un montaje digital mediante el cual un decimoquinto apóstol (el quinto empezando por la izquierda) ha sido hábilmente introducido entre los otros catorce para completar esa particular niña bonita. Con photoshop, el autor ha clonado apóstoles, los ha troceado, cortado, pegado. Se ha servido de todo lo que estaba a su alcance para obtener sus fines, sin pudor, sin respeto (“Me he subido a las barbas de Oteiza, (…) y he hecho con su obra lo único que podía: jugar o, más exactamente, faltarle al respeto”).[6]
De fotografía
Pongamos ahora por caso que no hemos reparado en el título de la fotografía, que no conocemos en profundidad la obra de Oteiza o, sencillamente, que no sabíamos que los apóstoles de Jesús eran doce y no quince. En este caso, el decimoquinto apóstol, ése al que Cánovas llama falso apóstol, es absolutamente real para nosotros, es simplemente uno más. Aparece en una foto que nosotros creemos que recoge fielmente algo que existe, que podemos tocar: El Friso de los Apóstoles de Oteiza. Un objeto real.
Estamos acostumbrados a los “trucos” de la fotografía digital, los hemos asumido, forman parte de la nueva historia de la fotografía y de nuestra vida cotidiana. Desde que la existencia y el uso del retoque digital es del dominio público (una gran parte de los usuarios la utilizan y el total de los usuarios y no usuarios saben de su existencia), la fotografía ha ganado en credibilidad . No puede engañarte aquello que sabes que puede engañarte.
En los años 70 y 80, ya se sabía de la existencia del retoque digital aunque éste era de acceso exclusivo y muy restringido. Solamente tenían acceso a esa tecnología determinados medios periodísticos y gubernamentales. Y eso por no ponernos a hablar del tratamiento y la manipulación de la imagen que se ha hecho a lo largo y ancho de toda la historia del arte, antes incluso de la aparición de la fotografía:
“Canaletto modifica lo que ve para mostrar lo que desea ver: espacios generosos y mejor articulados. No es en absoluto la excepción entre los vedutisti, ya que Zocchi en Florencia o Vasi en Roma tampoco dejan de intervenir en las ciudades que dibujan, para adaptarlas ―aunque sólo sea sobre el papel― a los ideales que el naciente neoclasicismo y el higienismo en sus inicios ―en otras palabras, el espíritu de las Luces― definen en materia de calidad urbana.”[7]
Se sabe a ciencia cierta que en el 63, con el asesinato de Kennedy, se retocaron fotografías (cortando y pegando sobre el negativo) y se alteraron pruebas. Lo que ocurría en esos momentos era que se podía engañar y manipular a los medios y a las masas porque el retoque, el trucaje, existían, pero no eran del dominio público. Y la gente creía lo que veía.
Joseph Stalin ocupa un lugar relevante en esta particular “Historia de la manipulación fotográfica”. Las purgas políticas que realizaba físicamente, borrando del mapa a aquellos que le resultaban inconvenientes tenían sus consecuencias en el archivo fotográfico del régimen. Los personajes eran pasados por el cuchillo, y los negativos por la tijera:
Se dice que la llegada de los americanos a la luna en 1969 fue fotografiada por Stanley Kubrick en un estudio, y hay análisis de las fotografías del momento que, supuestamente, lo demuestran[8]. Sea cierto o no, lo interesante es que en esos años toda imagen plasmada sobre papel tenía la presunción de veracidad y lo único que se asumía como posible manipulación era la elección del encuadre que el fotógrafo quisiera dar.
“Es en el contexto del periodismo gráfico donde urge tratar los dilemas éticos y filosóficos que plantea la modificación informática de las fotografías, indetectable y, a veces, secreta. Estas modificaciones, tal y como salen por lo general a la luz y como el público mayoritario las entiende, amenazan, no solo con reducir la confianza del ciudadano en el periodismo, sino con tener más amplias repercusiones.[9]
Actualmente el uso del retoque digital, no sólo se conoce, se asimila y es de uso popular, sino que además se aplaude. En nuestro días las fotos ante las que nos encontramos se consideran, inexorablemente, retocadas. Todas las fotos que vemos han pasado por el filtro del ordenador, para ajustar contraste, para eliminar grano, quitar sombras, borrar cicatrices o arrugas, para todo.
“Tanto Richtin como Perot recuerdan con nostalgia un pasado en el que las verdades parecían estables, en el que las fotografías podían cambiar la historia y en el que una persona podía cambiar el mundo”[10]
Por ejemplo, vemos una fotografía de una mujer preciosa en la portada de una revista y automáticamente pensamos dos cosas: Que la mujer está operada y que la imagen está retocada. Y no nos importa, no creemos que nadie esté tratando de engañarnos.
Un caso parecido, que me pasó hace un tiempo. Época de elecciones, fotografías del partido y, comentario en boca de todos, una foto espantosa del principal candidato. ¿Por qué la sorpresa general? ¿La foto recogía la realidad? Claro. ¿La persona que aparecía en la foto era el candidato? Sí. Pero con todos aquellos con los que hablé del tema consideraban que aquella foto había sido un error, que no se había tomado correctamente, que no se había retocado bien o lo suficiente.
La imagen fotográfica ha pasado, dentro del subconsciente global, a tener entidad propia. Nos interesa el objeto que tenemos delante, la fotografía, y no el referente real del que ha sido extraído, pues dista tanto la imagen que vemos de la realidad que son cosas diferentes.
¿Qué ocurre entonces con la foto del Friso de los Apóstoles de Cánovas?
Es una foto que no tiene la necesidad de engañar. Es una foto digital y todos asumimos que ha sido retocada por ordenador, se han corregido las luces, el enfoque, el encuadre. Se ha mejorado la presencia de la foto, se ha cuidado hasta el más mínimo detalle para que deje de ser una fotografía documental y pase a ser una fotografía artística. Pero como el motivo elegido es un objeto inmutable, de gran belleza, no concebimos que el fotógrafo haya tenido la necesidad de manipular nada que afecte a la verdad intrínseca del objeto real.
Y lo que podía pasar por ser una buena foto de una obra de arte se convierte, por si misma, en una creación propia, ya no es una obra de arte dependiente de Oteiza, es una obra de arte independiente. Cánovas se ha convertido en escultor.
La fotografía de artista ha encontrado en el medio digital un excelente campo de trabajo. La imagen que tenemos delante es exactamente la que el artista quería que tuviéramos, sin un solo error, sin una sombra, sin una arruga. El artista toma su foto desde el principio, la construye, decide el tamaño final de ampliación, la fotografía, y después la retoca hasta la saciedad. No sobra nada ni echamos nada en falta. Ahora sí, el ordenador se ha convertido en un pincel más del artista del siglo 21.
“Todo resultaba maleable, toda forma sucumbía a las demandas de la digitalización, no sólo la fotografía, sino también el cuerpo humano.
El cuerpo era tan flexible que piel, ojos, manos y pelo de una persona podían transferirse sin problema al cuerpo de otra. El cuerpo podía duplicarse una y otra vez. Lamsweerde utilizaba partes del cuerpo como un corredor de bolsa vende acciones a través de la pantalla de un ordenador. Se podían reescribir las leyes de la economía, por qué no las de la naturaleza”[11]
Inez van Lamsweerde
Veamos otros casos interesantes de otros fotógrafos cuya obra tiene características similares en algunos aspectos, aunque también marcadas diferencias.
Jeff Wall presenta imágenes aparentemente reales, retocadas, construidas pero narrativas. Sabemos que nada que aparezca en la foto es casual. Todo lo que hay y todo lo que NO hay es lo que Wall quería que hubiera o desapareciera, a veces usando ordenador, a veces usando motosierras. Y la sensación que nos queda, viendo su obra, es de verosimilitud, de que lo que hay en la foto es lo que hay en la realidad, aunque sepamos que no es así. En esa sensación de verosimilitud vemos la semejanza con Cánovas. Sin embargo, algo en la atmósfera de Wall nos lleva a un mundo irreal. La cuidada disposición de los elementos, la asepsia, la estudiada composición. Algo nos dice en sus imágenes que no se trata de una escena casual. Y quizás esa sea la diferencia fundamental entre ambos, en Wall hay una escena, algo que ha sucedido en un tiempo y un espacio concretos. En Cánovas hay una ausencia de temporalidad o, mejor dicho, una presencia de atemporalidad.
Jeff Wall
Las obras de arte que resultan del proceso fotográfico (y aquí incluyo la manipulación digital) son el objeto elaborado y manipulado que el artista considera como objeto final, el público lo sabe y asume ese retoque, es parte fundamental de la historia que el artista quiere contar y, por lo tanto, tiene un grado de verosimilitud que antes no tenía. Ya no se juega con el “como habrá hecho esto”, ahora el interés se centra en “por qué habrá hecho esto, para contar qué”. El espectador asume la manipulación implícita de la fotografía y se limita a aceptar el objeto que tiene delante, lo que hace que el diálogo entre observador y obra sea mucho más interesante.
Ante una foto de BrassaI nos pasmamos por su encuadre, luz, belleza, composición. En Phillip-Lorca diCorcia, otro fotógrafo extremadamente interesante, vemos esas mismas cuestiones y podemos seguir disfrutando plástica y estéticamente del objeto, porque al final el arte trata precisamente de eso, pero se nos exige un esfuerzo de interpretación, si no de comprensión, que nos lleva a postularnos ante la obra como si se tratara de una imagen narrativa que ha de ser construida y reconstruida por nosotros mismos.
Phillip di Corcia
En el trabajo de diCorcia vemos un personal tratamiento de la realidad. Gracias a la iluminación, crea extrañas atmósferas irreales, teatros en los que se mueven sus personajes, creando en el espectador desasosiego y fascinación. ¿Manipula diCorcia las imágenes digitalemente?. Es irrelevante. Vemos en la foto lo que el autor ha querido que veamos. Se haya servido de focos, actores, pantallas, pruebas de luz o de un simple ordenador, lo que nos interesa es el producto final, no la herramienta. Las sensaciones que emiten sus imágenes tienen más en común con Wall, eso es evidente.
Un último caso, antes de volver al tema. Inez van Lamsweerde, fotógrafa a mitad de camino entre la fotografía artística y la fotografía de moda, no trata de esconder la manipulación digital en sus objetos. Jugando con las leyes de la naturaleza, imposibles de manipular, retuerce a sus modelos hasta situaciones imposibles. Sus manipulaciones no tratan de engañar al espectador, sino de presentarle una nueva realidad ante sus ojos. El espectador asume la manipulación de las imágenes, pero acepta el resultado como un objeto real y definitivo
En definitiva, esa fotografía de la que estamos hablando, la de los apóstoles de Oteiza, no es sólo la foto de una obra de Oteiza, es una obra de Cánovas. Carlos ha conseguido que nos olvidemos del referente objetual, que el trabajo del fotógrafo no sea de mero capturador de imágenes. Se ha convertido en creador y el objeto creado, la obra de arte, es absolutamente independiente del referente real. Las esculturas de Oteiza son una obra (escultórica) y la fotografía de Cánovas es otra obra (fotográfica) independiente y autónoma. Referencial, si, pero autónoma.
Ese apóstol, ese falso apóstol, es una obra de arte en sí mismo, camuflado entre sus compañeros de viaje. Es un ser de entelequia con un fin en sí mismo: siendo virtual como es, convertirse, ya se ha convertido, en una obra de arte real.
[1] ENTRE SOBRAS. ITZAL ARTEAN. Ed. Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa. 1ª Ed. Mayo 2008. D.L. NA-1.355-2008. ISBN. 978-84-935542-7-9
[2] Ibídem. Pg. 10
[3] IN AMERICA. Sontag, Susan. Ed. 2002. Alfaguara. ISBN. 978-84-204-4330-0
[4] ENTRE SOBRAS. ITZAL ARTEAN. Ed. Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa. 1ª Ed. Mayo 2008. D.L. NA-1.355-2008. ISBN. 978-84-935542-7-9. Pag. 77
[5] Ibídem. Pg. 15
[6] Ibídem. Pg. 15
[7] LA CIUDAD DESBORDADA. Corboz, André. Cat. “Ciudades: del globo al satélite. Ed. 1994. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona
[9] IN OUR OWN IMAGE. - The coming revolution in photography. Richtin, Fred. Ed. 1990 Aperture. New York.
[10] MULTIPLICACIÓN.. Wombell, Paul. Pg. 164
[11] Ibídem. Pg. 166
