Catálogo ZULO
Ed. Ayuntamiento de Pamplona
D.L. 481-2004
Luz al final del túnel
Cuando concebía Saint Denís en el siglo XIII, el Abad Sugger - muy en contra de lo que postulaba San Bernardo (1) - abrió las paredes de su templo a la luz, que permitía valorar los tesoros de la Ciudad de Dios, no pensó solamente en los elementos arquitectónicos convencionales. La luz era, en sí misma y gracias a sus connotaciones, su baza, la que hacía girar todas las columnas y muros (o la ausencia de ellos ) en torno al camino divino que ésta marcaba. La aurora penetraba por los vitrales alumbrando las bóvedas, acompañando los maitines, describiendo el camino celestial, en una concepción panteísta que tiene mucho que ver con la esencia pagana de los ritos cristianos. Sugger creó una escenografía minimalista para la materialización de la función suprema, de la obra de arte divina de la creación; la luz.
No se ha escrito la historia de la luz. De la luz como elemento cultural central a lo largo de la Historia, la Filosofía y el Arte, tanto como para la Ciencia. La luz que ha contaminado la mitología, que ha su vez constituye una de las bases del arte hasta hace poco más de un siglo: El arte nació de la luz. Plinio nos cuenta como los egipcios inventaron, seis años antes de pasar a Grecia, la pintura, al circunscribir en la pared la sombra de una persona iluminada por una vela (2). La luz necesaria para reconocer los contornos de lo que se va a retratar, luz que proyecta sombras también en la caverna platónica. Luz como camino a la santidad, en los rompimientos de gloria, para los pintores del siglo XVII, luz como elemento científico sobre el que apoyar una nueva percepción del arte, en los impresionistas, luz en la fotografía (literalmente escribir con luz), luz en el arte póvera, la luz de Nam June Paik… historia del arte como historia de la luz.
Conceptos de belleza asociados a la luz, a la mística y a la ciencia, referentes de la Historia del Arte, como en el caso recurrente de Mario Merz y su utilización de las teorías de Fibonacci, matemático del siglo XIII, que creó una secuencia en la cual cada número es la suma de los 2 anteriores, es decir, 1,1,2,3,5,8,13… y así hasta el infinito. Esta secuencia, utilizada por Mario Merz en la instalación luminosa de la Mole Antoneliana, en Turín, define un infinito doble, es decir, a través de la creciente secuencia numérica y a través de la infinita proyección de la luz utilizada en los neones de cada número. Todo ello planteado sobre la base esotérica que Turín, la capital mundial de lo paranormal, y el propio edificio plantean. Infinito sobre infinito, sobre infinito: luz, sobre luz, sobre luz.
Hoy la televisión describe en la penumbra de nuestros hogares un camino de luz que no pretende llevar al paraíso, más bien directamente al último círculo del infierno de Dante. Paradójicamente somos conscientes de ello y lo seguimos, fascinados.
En el trabajo de Miguel Pueyo la luz participa de diversos aspectos. El místico, la luz que transita del azul al rojo, del cielo al infierno: el metafísico del reflejo infinito, el reflejo de la ya citada caverna de Platón, con uno mismo reflejado, la ilusión como base de un trabajo materialmente voluminoso y formalmente complejo; finalmente, la imagen en una pantalla de televisión, el arte como acción necesariamente política, el arte como campo de reflexión en una sociedad, la actual, en la que el terror es una constante en nuestras vidas. Estamos frente a una obra que ha basculado en los últimos años desde la experimentación a la madurez, marcada esta última por el compromiso social.
En el debate forma-fondo, Miguel llega a una conclusión: el fondo, dentro de formas de expresión codificadas, requiere concesiones. Todos los que han escrito sobre su trabajo han recalcado el paso de un procedimiento formal riguroso al aparente desprecio por este, lo que se detecta en la presencia de los cables, maderas etc.. Sin embargo estos son parte de un concepto estético nada ajeno a Kabakov. En la obra de Pueyo es patente una evolución que va de la ya aludida investigación formal a una necesidad de contar cosas. La belleza ya no es el único elemento; belleza, por otra parte, inherente a las piezas aunque el artista se plantee cuestiones fundamentalmente sociales y filosóficas, cada vez de mayor calado. En la ecuación enunciada por Beuys: Arte = vida, la obra de arte se debate desde hace casi un siglo entre el objeto de decoración de casas burguesas y otra cosa. Si nos situamos en el terreno de esta otra cosa, estamos intentando ir más allá del tópico del arte, que, más que arte, corre el peligro de convertirse en artesanía. Cuidado, artesanos, la historia no os llamará artistas.
Esto va, volviendo al trabajo actual de Miguel Pueyo, más allá que la evolución del minimalismo hacia la reconstrucción posmoderna, desde mi punto de vista. La pregunta es más que lógica ¿Por qué un artista prescinde -aparentemente- del rigor formal, concienzudamente ensartado en el proceso de formación, sea cual sea la academia?. Quizá esto sucede al llegar el artista al convencimiento de la necesidad de una implicación moral del arte. Quizá al llegar a la conclusión de su valor dentro de la sociedad actual. El artista se siente dueño de un código difícilmente accesible, y reivindica este valor de su trabajo más allá del primer paso de la cultura de salón. El artista mira directamente al espectador, a los ojos, y le dice «todo está frente a ti, sólo tienes que mirarlo, aunque para llegar a comprenderlo tendrás que seguir un camino inevitable». Se acabaron las concesiones.
La claridad es fundamental en lo que uno hace y lo que uno dice. Resulta sorprendente que un artista renuncie a la máscara y hable con total franqueza, más allá de esa herencia malvada de los enciclopedistas de la Ilustración, que intentaron hacer del arte algo casi ingenuo, didáctico, demasiado gratuito. No, el artista, generosamente, pone la mitad, el espectador, para ser tal, ha de educarsu mirada.
Corremos el peligro de interpretar la obra de Miguel Pueyo en torno a la luz y los distintos aspectos tratados en este texto. Esto sería incompleto, y a la vista está la incursión multidisciplinar (3) del artista y su implicación dentro del sistema del arte como gestor cultural. Podríamos considerar que trabaja a todos los niveles dentro de este sistema inevitable que, en palabras de Juan Antonio Ramírez, aunque no es perfecto, es el menos malo que tenemos. El interés de Miguel Pueyo por la filosofía, que se desprende no sólo de su obra, también de sus textos (4) hace su trabajo aún más singular, y permite una metáfora con sus piezas especulares, el filósofo mira al artista, el artista refleja al filósofo. Desde Danto, los filósofos se adueñan del arte, creando las directrices. ¿qué ocurre cuando el artista se adueña de la Filosofía?
1 Martín González, J.J., Historia del Arte. Madrid, 1994. pag. 515. Este tema es recurrente
en la obra de Edwin Panofsky como en la de Gombrich, y constituye la piedra angular del
pensamiento panofskiano en la trascendencia del arte sobre el formalismo wolffliniano.
2 Plinio. Textos de Historia del Arte. Madrid, 1987. pag. 78.
3 En este sentido resulta importante revistar su trabajo Wer ist noch an politischen parteien
interessiert y su vinculación al Land Art.
4 Pueyo, Miguel. Texto en La ciudad Recreada, Pamplona 2003, pag. 110.
Ed. Ayuntamiento de Pamplona
D.L. 481-2004
Luz al final del túnel
Cuando concebía Saint Denís en el siglo XIII, el Abad Sugger - muy en contra de lo que postulaba San Bernardo (1) - abrió las paredes de su templo a la luz, que permitía valorar los tesoros de la Ciudad de Dios, no pensó solamente en los elementos arquitectónicos convencionales. La luz era, en sí misma y gracias a sus connotaciones, su baza, la que hacía girar todas las columnas y muros (o la ausencia de ellos ) en torno al camino divino que ésta marcaba. La aurora penetraba por los vitrales alumbrando las bóvedas, acompañando los maitines, describiendo el camino celestial, en una concepción panteísta que tiene mucho que ver con la esencia pagana de los ritos cristianos. Sugger creó una escenografía minimalista para la materialización de la función suprema, de la obra de arte divina de la creación; la luz.
No se ha escrito la historia de la luz. De la luz como elemento cultural central a lo largo de la Historia, la Filosofía y el Arte, tanto como para la Ciencia. La luz que ha contaminado la mitología, que ha su vez constituye una de las bases del arte hasta hace poco más de un siglo: El arte nació de la luz. Plinio nos cuenta como los egipcios inventaron, seis años antes de pasar a Grecia, la pintura, al circunscribir en la pared la sombra de una persona iluminada por una vela (2). La luz necesaria para reconocer los contornos de lo que se va a retratar, luz que proyecta sombras también en la caverna platónica. Luz como camino a la santidad, en los rompimientos de gloria, para los pintores del siglo XVII, luz como elemento científico sobre el que apoyar una nueva percepción del arte, en los impresionistas, luz en la fotografía (literalmente escribir con luz), luz en el arte póvera, la luz de Nam June Paik… historia del arte como historia de la luz.
Conceptos de belleza asociados a la luz, a la mística y a la ciencia, referentes de la Historia del Arte, como en el caso recurrente de Mario Merz y su utilización de las teorías de Fibonacci, matemático del siglo XIII, que creó una secuencia en la cual cada número es la suma de los 2 anteriores, es decir, 1,1,2,3,5,8,13… y así hasta el infinito. Esta secuencia, utilizada por Mario Merz en la instalación luminosa de la Mole Antoneliana, en Turín, define un infinito doble, es decir, a través de la creciente secuencia numérica y a través de la infinita proyección de la luz utilizada en los neones de cada número. Todo ello planteado sobre la base esotérica que Turín, la capital mundial de lo paranormal, y el propio edificio plantean. Infinito sobre infinito, sobre infinito: luz, sobre luz, sobre luz.
Hoy la televisión describe en la penumbra de nuestros hogares un camino de luz que no pretende llevar al paraíso, más bien directamente al último círculo del infierno de Dante. Paradójicamente somos conscientes de ello y lo seguimos, fascinados.
En el trabajo de Miguel Pueyo la luz participa de diversos aspectos. El místico, la luz que transita del azul al rojo, del cielo al infierno: el metafísico del reflejo infinito, el reflejo de la ya citada caverna de Platón, con uno mismo reflejado, la ilusión como base de un trabajo materialmente voluminoso y formalmente complejo; finalmente, la imagen en una pantalla de televisión, el arte como acción necesariamente política, el arte como campo de reflexión en una sociedad, la actual, en la que el terror es una constante en nuestras vidas. Estamos frente a una obra que ha basculado en los últimos años desde la experimentación a la madurez, marcada esta última por el compromiso social.
En el debate forma-fondo, Miguel llega a una conclusión: el fondo, dentro de formas de expresión codificadas, requiere concesiones. Todos los que han escrito sobre su trabajo han recalcado el paso de un procedimiento formal riguroso al aparente desprecio por este, lo que se detecta en la presencia de los cables, maderas etc.. Sin embargo estos son parte de un concepto estético nada ajeno a Kabakov. En la obra de Pueyo es patente una evolución que va de la ya aludida investigación formal a una necesidad de contar cosas. La belleza ya no es el único elemento; belleza, por otra parte, inherente a las piezas aunque el artista se plantee cuestiones fundamentalmente sociales y filosóficas, cada vez de mayor calado. En la ecuación enunciada por Beuys: Arte = vida, la obra de arte se debate desde hace casi un siglo entre el objeto de decoración de casas burguesas y otra cosa. Si nos situamos en el terreno de esta otra cosa, estamos intentando ir más allá del tópico del arte, que, más que arte, corre el peligro de convertirse en artesanía. Cuidado, artesanos, la historia no os llamará artistas.
Esto va, volviendo al trabajo actual de Miguel Pueyo, más allá que la evolución del minimalismo hacia la reconstrucción posmoderna, desde mi punto de vista. La pregunta es más que lógica ¿Por qué un artista prescinde -aparentemente- del rigor formal, concienzudamente ensartado en el proceso de formación, sea cual sea la academia?. Quizá esto sucede al llegar el artista al convencimiento de la necesidad de una implicación moral del arte. Quizá al llegar a la conclusión de su valor dentro de la sociedad actual. El artista se siente dueño de un código difícilmente accesible, y reivindica este valor de su trabajo más allá del primer paso de la cultura de salón. El artista mira directamente al espectador, a los ojos, y le dice «todo está frente a ti, sólo tienes que mirarlo, aunque para llegar a comprenderlo tendrás que seguir un camino inevitable». Se acabaron las concesiones.
La claridad es fundamental en lo que uno hace y lo que uno dice. Resulta sorprendente que un artista renuncie a la máscara y hable con total franqueza, más allá de esa herencia malvada de los enciclopedistas de la Ilustración, que intentaron hacer del arte algo casi ingenuo, didáctico, demasiado gratuito. No, el artista, generosamente, pone la mitad, el espectador, para ser tal, ha de educarsu mirada.
Corremos el peligro de interpretar la obra de Miguel Pueyo en torno a la luz y los distintos aspectos tratados en este texto. Esto sería incompleto, y a la vista está la incursión multidisciplinar (3) del artista y su implicación dentro del sistema del arte como gestor cultural. Podríamos considerar que trabaja a todos los niveles dentro de este sistema inevitable que, en palabras de Juan Antonio Ramírez, aunque no es perfecto, es el menos malo que tenemos. El interés de Miguel Pueyo por la filosofía, que se desprende no sólo de su obra, también de sus textos (4) hace su trabajo aún más singular, y permite una metáfora con sus piezas especulares, el filósofo mira al artista, el artista refleja al filósofo. Desde Danto, los filósofos se adueñan del arte, creando las directrices. ¿qué ocurre cuando el artista se adueña de la Filosofía?
1 Martín González, J.J., Historia del Arte. Madrid, 1994. pag. 515. Este tema es recurrente
en la obra de Edwin Panofsky como en la de Gombrich, y constituye la piedra angular del
pensamiento panofskiano en la trascendencia del arte sobre el formalismo wolffliniano.
2 Plinio. Textos de Historia del Arte. Madrid, 1987. pag. 78.
3 En este sentido resulta importante revistar su trabajo Wer ist noch an politischen parteien
interessiert y su vinculación al Land Art.
4 Pueyo, Miguel. Texto en La ciudad Recreada, Pamplona 2003, pag. 110.
